這是一份相當珍貴的錄音,收錄柯爾托(Alfred Cortot,1877-1962)在由他所創立的巴黎師範音樂院(Ecole Normale de Musique)的講學課程,錄音時間從1954到1960年。鋼琴家普萊亞(Murry Perahai)經由柯爾托兒子Jean得知這些錄音的下落,透過新力古典部門接洽,讓這份瑰寶曝光而得以廣為流傳。

■歷史的瑰寶曝光
柯爾托在講課時,並不是每一曲都彈完才開始講,而是一個樂句或是一個小樂段的分析,整個講學課程的錄音大概有30小時,剔除音質不佳以及母帶損毀的部份,在這套大師班CD裡,總共收錄約200分鐘的講課內容。
我先說結論:這份錄音,很值得所有古典音樂愛好者聆聽。對於鋼琴演奏者,更找不到不擁有的理由。學琴者與其花錢擠破頭上二流琴匠名不符實的大師班課程,不如聽聽看這位被推崇為最具有浪漫時代風範的二十世紀鋼琴大師,經由他三個多小時的鋼琴心得分享,收穫肯定會更為豐富。
柯爾托留下的巴哈錄音非常少,除了他身兼指揮及演奏的布蘭登堡協奏曲以外,就是只有第五號大鍵琴協奏曲慢板、第五號管風琴協奏曲改編,另外,就是在紙捲鋼琴中可以見到零星小曲。而在這裡出現的講課,則是在柯爾托的錄音紀錄從未出現過的巴哈第一號組曲。

■具想像力的巴哈
不少的愛樂者都醉心於羅馬尼亞英年早逝的鋼琴家李帕第(Dinu Lipatti, 1917~1950)所詮釋的巴哈,雖然為數僅約半打的曲目(第一號協奏曲,第一號組曲,兩首聖詠前奏曲,外加BWV147, BWV1031的改編曲),卻讓樂迷曲曲愛不釋手。李帕第演奏的第一號組曲,與一般的鋼琴家極不相同,每個小節都彈的極為細緻,而且具有唱歌性,連要求機械動作的基格舞曲(Gigue),也可以聽到每個小節的細部雕琢,這和其他巴哈名家如顧爾德(Glenn Gould,1932-1982)予人的強烈節奏感,或杜蕾克(Rosalyn Tureck,1914-2003)所強調演奏時的聲音空間感,迥然不同,李帕第的詮釋成為這首曲目的最佳演奏版本之一。

在聆聽到柯爾托的這份講課時,我的心中第一個想到的就是李帕第的錄音,兩者在此曲目的音樂語彙極為類似。翻開內頁解說,撰文的普萊亞竟然也和我有相同的感覺。如果您聽過的巴哈組曲版本錄音夠多的話,相信您也會有和我們一樣的感受。

這種需要高度想像力,不流於鑿斧之氣的獨特音樂語彙,在現在的所謂巴哈鋼琴演奏名家中,幾乎看不到了。其實,柯爾托與李帕第在巴哈詮釋上的相似性,並不難理解:當年李帕弟在1933年得到維也納國際音樂節比賽第二名,柯爾托離席表示抗議(柯爾托認為李帕第應該是第一名),同一年,李帕第就搬到巴黎追隨柯爾托學習,成為柯爾托的學生。我認為很有可能是李帕弟在某種程度接受了老師柯爾托對此曲的觀念,兩人在這首曲目上才會有如此相近的詮釋理念。

■讓貝多芬說故事
根據現有的音樂史料,我們很清楚柯爾托的確是擅長於貝多芬的曲目。他20歲時,在巴黎嶄露頭角的第一場演奏會,就是與柯隆管絃樂團演出貝多芬的第三號鋼琴協奏曲。而柯爾托也確實有錄過貝多芬全部32首鋼琴奏鳴曲 ,只是這些私人錄音一直未發行,目前能聽到的演奏,只有在1920年代所留下的第30號奏鳴曲鋼琴紙捲演奏。在柯爾托職業生涯的晚期,他幾乎將貝多芬鋼琴曲目剔除在公開的音樂會行程中,以至於在錄音盛行的1950年代裡,幾乎看不到任何柯爾托演奏貝多芬鋼琴奏鳴曲的紀錄。

幸運的是,在這套大師搬專輯裡,我們聽到了五首大師演奏的貝多芬鋼琴奏鳴曲解說(包括第26號,27號,28號,30號,31號),這些中後期的作品,柯爾托運用了高度的想像力,給予每一首曲目特別不相同的角度來切入,如同他對蕭邦鋼琴音樂的理解方式一樣,甚至是導入標題性或是故事性的情結。

這種屬於19世紀浪漫派時期鋼琴家對於樂曲的詮釋手法,已經不容易在追求更精確、更貼近樂譜的現今鋼琴家中見到了。最重要的是,我相信每個聽過這份演奏的樂迷,都輕而易舉地被柯爾托講課中的說法所說服。即使講課中的彈奏錯音過多,但還會有誰在乎這些?在解說第31號鋼琴奏鳴曲時,柯爾托以貝多芬在一個死亡的孩童床邊寫曲做為引導,串起整首曲目的場景情緒,因此每個樂句的解說,都讓這首曲目成為了一個意義的音樂故事,這種作法在19世紀的鋼琴家,是司空見慣的方式,這和現今按自己的理解忠實於樂譜的鋼琴家,在手法上自然大相逕庭。

■充滿感性的蕭邦
柯爾托詮釋的蕭邦,如同魯賓斯坦的錄音一樣,成為鋼琴家們在演奏蕭邦音樂時,必然要參考的文獻,尤其是柯爾托演奏的前奏曲及練習曲。在這套鋼琴講課中,收錄了第二號第三號鋼琴奏鳴曲,第一、第三及第四號敘事曲,第三號詼諧曲、五首馬祖卡、六首前奏曲,以及一首夜曲和一首圓舞曲。由於這些曲目絕大多數都有錄音傳世,且柯爾托在講課時的演奏,與我們所知的錄音差異並不大。
這裡要特別點出柯爾托觸鍵下的馬祖卡,即便他在錄音室裡頭留下了絕大多數的蕭邦,卻沒有任何馬祖卡的錄音資料。同樣的情形原也發生在詼諧曲,但拜今年日本BMG所發行的柯爾托1952年東京錄音(BVCC-37439/40)所賜,其中收錄的兩首詼諧曲(Op.31、Op.39),讓愛樂者得以一窺他對蕭邦詼諧曲的演奏手法。

馬祖卡何以未出現在柯爾托的曲目中,真正原因不明。或許是因蕭邦的馬祖卡比波蘭舞曲,更具波蘭民謠性質,且更為樸素。但柯爾托對馬祖卡的特定樂句仍有獨特的見解,例如在這份講課內容裡頭的Op.30-1,他認為要將愉悅的旋律灌注在憂鬱的架構下,而在第29-36小節,柯爾托甚至導入了爵士的概念,令人聆聽後不禁莞爾。另在Op.24-2中,柯爾托對rubato的處理方式十分獨特,令人聯想到第十屆蕭邦鋼琴大賽冠軍得主鄧泰山(Dang Thai Son)在DG的錄音,兩者對此曲的演奏模式,竟意外地出現些許的雷同。

音樂對19世紀的鋼琴家,不像今天的鋼琴家們那樣不容胡來,蕭邦的音樂在當時很可能會被演奏者依照情境需要,在音符上做出適當的更動。柯爾托在某些段落加上八度音,以增強效果,這在今天的鋼琴家可能很難做出。另外一方面,19世紀的鋼琴家都會給予曲目有著故事般的情結解釋,一個例子就是范畢羅(Hans von Bulow)對於蕭邦24首前奏曲,給予每一首曲目一個標題:
1. 團聚
2. 死的預感
3. 你像一朵花
4. 窒息
5. 變化無常
6. 喪鐘
7. 波蘭舞者
8. 絕望
9. 幻覺
10. 燈蛾
11. 蜻蜓
12. 決鬥
13. 損失
14. 恐懼
15. 雨點
16. 地獄
17. 巴黎聖母院廣場一景
18. 自殺
19. 衷心的喜悅
20. 喪禮進行曲
21. 星期日
22. 急性子
23. 遊船
24. 暴風雨

畢羅後來還為每個標題,編織了一個故事。著名的樂評家荀伯格(Harold C. Schonberg)在他所著的《偉大的鋼琴家》(The Great Pianists)一書中大力抨擊,他認為畢羅的作法是「19世紀最偉大的虛構之作」「這種愚蠢的行為竟然出自一位被尊為一代宗師的音樂家,令人難以相信」。

然而,這種事情,其實柯爾托也幹過,只不過他沒有像畢羅那般針對每個標題編出一個故事,只是做出提示性表情和感情的一個字或是一段話:

1. 對於愛人,發熱般的思念
2. 悲傷的冥想:荒蕪及遙遠的海
3. 小溪之歌
4. 在墓碑
5. 充滿歌聲的樹
6. 思鄉病
7. 愉快的思念,如同香水穿越了記憶
8. 外頭在下雪,風在怒吼,暴風雨肆虐中。但仍不如在我悲傷的心中的風暴
9. 預言之聲
10. 返回地面的信號火箭
11. 少女的渴望
12. 夜間騎馬
13. 在異地,佈滿星星的天空,思念遠方的愛人
14. 海上暴風
15. 然而,死亡,在陰影之中
16. 深淵之旅
17. 他對我說:我愛你
18. 詛咒
19. 風啊!飛向我親愛的人吧
20. 葬禮
21. 單獨回到告白之處
22. 起義
23. 耐亞德(希臘神話的水神)的嬉戲
24. 血泊,歡愉與死亡

這樣的標題提示,或許可以幫聆聽者理解詮釋者的情感,在19世紀末,這種個性或許比音符本身還來的重要。因此,我們能夠理解,在柯爾托這份錄音當中,對蕭邦的樂曲,有著很多的情感性敘述,例如在第四號前奏曲,大師就說:「是什麼決定了這種悲劇?」「這是一趟不幸的冒險」等等,這些是情緒性、感性與曲目理解的教導,而非促使學生了解彈奏這些曲目時,所面臨的技巧性問題。在著名的《雨滴》前奏曲裡(此處樂曲解說冊子出了小錯誤,誤把Op.28 No.15打成No.17),大師也是告誡學生要注入情緒來理解曲目:「快樂,平靜般的快樂」「然而,有些恐懼,持續的存在於內心與靈魂」。

■讓莫札特戲劇化
柯爾托的舒曼一向給予人對比強烈的情緒,這也是他詮釋舒曼的迷人之處,舒曼的內心世界,有著Florestan和Eusebius兩種性格,很適合具有豐富想像力的柯爾托來演奏。因此,除了蕭邦以外,柯爾托的舒曼演奏,評價一向不低。

在這份大師班傳世錄音中,擷取了兩小段從未在市面上錄音資料中發現的舒曼演奏,包括第二號鋼琴奏鳴曲Op.22第二樂章,及幻想曲Op.17第一樂章。在前者中,柯爾托拿佛瑞的《夢後》那種靜止不動的心境做比較,用平靜而沒有激動的情緒,來處理樂曲的高潮處,十分值得聆聽和學習。後者,柯爾托則提出舒曼認為此曲應有的悲傷性格,大師給予它很有張力的詮釋,令人耳目一新。
此外,從未在柯爾托錄音資料中出現的莫札特,在這裡也意外地收錄三首曲目:K.310、K.331、K475。

在幻想曲K.475,柯爾托導入歌劇《唐喬凡尼》,把幻想曲當作是一部劇作:「for this is all about Don Giovanni here」,以現今的鋼琴家而言,應該沒有人會如此做。他也因此拉大了曲子的張力,讓K.475聽來十分具有戲劇性。

在A大調(K.331)與a小調(K.310)兩首奏鳴曲中,柯爾托認為這兩首是莫札特在喪母後的作品,因此比起先前的曲子,詮釋上應帶有一絲哀愁的氣氛。
A大調奏鳴曲第一樂章的主題,柯爾托認為恰似母親給小莫札特唱的兒歌,而著名的第三樂章《土耳其進行曲》,多次的兩輪重複樂段應該避免淪為拙劣的模仿(parody),中段部份要詮釋的像是有雙簧管音色的演奏般。這種將莫札特的奏鳴曲管絃樂化的想法,十分特殊。另外,在a小調奏鳴曲的第二樂章,柯爾托認為應演奏得像是舒伯特的藝術歌曲般,兼具有抒情性及歌唱性,第三樂章他則勾勒出與貝多芬《暴風雨》奏鳴曲的同質性。

■挖掘音樂少談技巧
柯爾托的這份錄音,我們可以看出一些他上課的特點,首先是他常常會以即興的樂段來說明樂曲,例如他用《兩隻老虎》的旋律說明蕭邦的夜曲Op.55-1,或是在和聲相近的巴哈第一號組曲中即興演出李斯特的《鐘》。這樣的舉例作法或是比喻的方式,或許可讓學生較淺顯易懂,就如同普萊亞在文中所述:「在一個非常親密,放鬆的氣氛中演出,比較不像是傳統的教學,而比較像是在分享他個人對於曲目的見解。我們聽完整份錄音,可以發現柯爾托幾乎都是用心象方式來勾勒音樂的本質,以期望學生的心目能夠賦予音樂生命。」

其次,我們也注意到,柯爾托在授課時,很少提到技巧。例如在高技巧性要求的第三號詼諧曲,柯爾托並沒有敘述要如何克服技巧問題。他比較在意的是如何詮釋樂曲。很可惜的,這份講課並沒有他講解蕭邦練習曲—這個在他錄音歷程中極為重要的傳世作品,否則的話,我們就可更近一步的了解大師如何向學生解說樂句錯綜複雜的降A大調練習曲,技巧艱澀的升g小調三度練習曲以及降D大調六度練習曲,屆時或可更明確地傳遞出大師如何教導學生,在賦予音樂更多意義之外,如何訓練這些機械性極強的音樂?

再者是柯爾托對於曲目的觀點,絕對與當今鋼琴家有著迥然不同的觀念,在這份錄音中可看到,他把莫札特的作品彈成一齣具戲劇性的劇作,為了達成這樣戲劇效果,勢必不理會樂譜上的指示,這對當今鋼琴家在詮釋莫札特作品上,是既不可思議又模仿的。

■法作曲家缺席抱憾
柯爾托在音樂學院畢業後,當過指揮,他能熟記所有華格納的歌劇,也曾在法國巴黎首演《諸神黃昏》一劇,現在仍存有兩份他的指揮錄音,分別是他演奏兼指揮的巴哈布蘭登堡協奏曲,及與提博(Jacques Thibaud,1880-1953)、卡薩爾斯(Pablo Casals,1876-1973)合作的布拉姆斯雙提琴協奏曲。正因他的指揮背景,也就說明了為何他的演出,會如此的著重戲劇性及歌唱性,且音樂線條會如此分明,他屬於一個再創造的鋼琴家,而這樣的結果,也使得他的演奏有著很高的邏輯性,這也是他之所以勝過當時、甚至今日那些,過份注重演奏乾淨精確,音色圓潤,及風格典雅,而導致內容空洞的法派鋼琴家的主要理由。

在這套大師班專輯裡的講課內容,並未收錄柯爾托最熟悉的法國作曲家作品,甚為可惜,但即便如此,仍不減這套講課內容的價值,我衷心期盼會有第二套甚至第三套的講課內容,能夠持續出版。

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